Economía de las situaciones

FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN

 

 

“Estoy al borde del abismo,

pero la vista desde aquí es excepcional”,

TRACEY EMIN.

 

Elba Martínez construye su trabajo con pinturas, vídeos, teléfonos móviles, fotografías y relaciones sociales. Con personas y situaciones. Con textos e imágenes. En su trabajo es central el concepto de formalización, la manera específica en que las situaciones se convierten en objeto. Parece que la pintura, en lo que ella llama “Cuadros chinos”, responde a una intimidad sosegada, una especie de recapitulación de experiencias que ella es capaz de reposar en forma de reflexión pictórica. Las fotografías, por el contrario, son su forma de construir esas experiencias en el hilo de una vitalidad movediza. Por último, breves textos en forma de ready mades lingüísticos, de frases encontradas en su propio vocabulario, aportan a su trabajo una densidad que sólo las imágenes quizás no pudieran construir. El conjunto de todo ello no pretende ser coherente ni formar ese cuerpo unificado que solíamos llamar estilo. Al contrario, Elba Martínez se orienta hacia la diversidad y desde cada uno de sus dispositivos de creación trabaja con libertad e independencia, negándose a ese coherencia que, por otra parte, le resulta ya imposible de alcanzar.

 

Brown Sugar

 

“No soy totalmente inocente”.

BEN VAUTIER.

 

Los llamados Cuadros chinos, que basan su diseño en ampliaciones de los característicos fragmentos de papel de aluminio empleados para fumar heroína, aparecen en un primer momento como documentación del azar  —el discurrir del fluido de droga calentada sobre la superficie metálica—  pero observados más detenidamente muestran algo muy diferente: la construcción laboriosa y atenta de un azar controlado a través del proceso pictórico. Y esto porque la transposición del “documento” en papel de plata al lienzo no es exacta, de orden documental, sino suavemente subjetiva; porque el color, que crea una trama de superposiciones, de senderos que convergen y se bifurcan, edifica una espacialidad en el cuadro de la que carecían los senderos originales; pero también, y quizás sea este el aspecto determinante, porque el tiempo de la realidad, el rápido fluir de la masa líquida sobre el papel, se ha pausado hasta la exasperación en la superficie del cuadro: lentos ríos que discurren al compás de las decisiones pictóricas de la artista. Así pues, lo que parecía la simple ampliación y coloreado de minúsculos documentos de experiencia vital, acaba mostrando su espesor de experiencia pictórica, y las diferencias, tanto visuales como emocionales, superan a las similitudes.

Estas imágenes de Elba Martínez han sido realizadas con un sistema de “prueba y error”: prueba de adjudicación de cierto color a uno de los “cauces”, comprobación de su ajuste con los tonos adyacentes, de su espacialidad respecto a ellos; reflexión, sensibilidad y rectificaciones… que a su vez ponen en marcha el bucle de nuevos cambios de color y sus sucesivas rectificaciones. Lo que era fluido se adensa, aquello que se derramaba libremente sobre la superficie, se detiene en el espacio de reflexión de la forma y emotividad del color. En estos cuadros hay una duración extendida, un reposo coloreado junto a la vibración psicodélica. Pero además, hay algo de magia o de alquimia en este proceso pictórico en el que a través de un residuo desechable, un resto muerto y gris, la artista se ha impuesto la tarea de construir un nuevo ciclo de color y vitalidad: algo así como una elegía a la inversa. El color fluye mejor que la vida, mejor aún que la mezcla calentada, mejor que el mejor de los sueños.

 

Edipo Rey

 

“Intenciones perversas pueden

producir buenos resultados”,

JENNY HOLZER.

 

La cámara está fija, como en las viejas películas mudas de humor y tropiezos. Ahora es en color y, aunque sigue predominando el humor, es más seria o, quizás, sólo más contenida en su narración del mundo y la relación entre las personas. Quizás la característica más destacable de la película Me and My Parents Playing with the ball sea el equilibrio inestable  —inestable y perturbador—  que se establece entre la objetividad documentalista, prácticamente a tiempo real, con la que se narra la acción, y la profunda ambigüedad del discurso, un relato que se sitúa en un terreno virgen, entre violencia de baja intensidad y juego, entre sinceridad y parodia. La película es enérgica y suavemente agresiva, quizás sólo para camuflar o insinuar su matriz sensual, su insinuación de caricia. El argumento es ínfimo y a la vez infinito, encerrado en un bucle sin fin: la artista lanza una pelota de gomaespuma contra sus padres en el jardín de la casa familiar, en lo que a todas luces aparece como un ritual de iniciación. Ellos, aparentemente, no reaccionan: son una pared, un soporte o una excusa. Una pantalla. En cualquier caso, frente a la acción de la hija, ellos conforman el elemento pasivo y doliente de esta comunicación paradójica. Así como hay una violencia exasperante en algunos besos, no debería extrañarnos que el amor pudiera expresarse también a base de pelotazos a la cara.

Por otra parte, la performance muestra la evidencia del relevo generacional, el momento vital en el que los padres  —en su momento, los actores de la nueva vida—  pasan a adoptar una actitud receptiva; mientras que la recién nacida, que con los años se ha convertido en adulta, toma las riendas de la acción. En cualquier caso, violenta o amable, la comunicación intergeneracional está ahí, en esta forma de relación primitiva y sofisticada. Al comienzo de las vanguardias históricas, la consigna “matar al padre” constituía la promesa de una creatividad permanente; Elba Martínez, más cínica o quizás sólo más lúcida, propone simplemente jugar con Él.

También encontramos, sutilmente mostrada, expresada en mínimos pero significativos gestos, las diferentes respuestas del padre y la madre  —el Hombre y la Mujer—  a la interpelación violenta de la hija. Ella les pide algo, cualquier cosa; ellos evitan discretamente sus preguntas, sonriendo a veces.

 

 

 

 

 

Documentos de fragilidad

 

“Desearía ser inocente”,

ELIEZER CONNENSCHEIN.

 

En esta muestra en La Ciudadela de Pamplona, Elba Martínez ha optado por enseñar gran número de fotografías en diaporama. En torno a unas trescientas. Quiere eso decir que confía más en el conjunto, en el paquete compacto de información, que en los momentos aislados, más en la acumulación de situaciones que en la brillantez concreta de algunos momentos. Y sobre todo, que la artista quiere resaltar la estructura de un relato en el que los personajes cambian constantemente, pero que nos permite seguir el hilo de una historia. La decisión parece acertada: a través de la proyección de muchas imágenes consigue relativizar el instante concreto y dejar que el significado derive hacia una narración extendida. Elba Martínez no parece tan interesada en fotografiar personas como situaciones. Y en cierta medida, crear esas situaciones a través de la cámara. En las imágenes se trata especialmente de un reconocimiento emocional de los lugares, personas y situaciones fotografiadas, una suerte de empatía emotiva y estética con ambientes poblados de desorden, lucidez y vulnerabilidad. Sus fotografías le abren a diferentes ambientes de convivencia,  de fiesta y de reposo; son una llave de socialización. O, dicho de otra forma, estas fotografías no se limitan a dar testimonio de las personas que en ellas aparecen, de esos objetos y ambientes, de aquellos grupos y lugares, sino que más bien conforman una especie de salvoconducto que introduce a la artista en ellos, un mapa de convivencia, casi una guía de conducta. La cámara de fotos pasa a un segundo plano y emerge la figura de la artista  —su persona—  en un contexto de proximidad y complicidad. No es pues, ni mucho menos, una invasión de la privacidad, sino al contrario, la inmersión en una situación. Y de aquí surge ese aspecto espontáneo e intuitivo, absolutamente desprovisto de retórica, de sus fotografías. No tanto porque sean improvisadas, sino más bien porque surgen desde la dinámica interior de la situación fotografiada.

Los personajes que aparecen en las fotografías son en algún sentido personificaciones de la propia artista. En la tácita aceptación de un arte de la subjetividad, los personajes de una imagen son formas de camuflaje de quien la ha realizado, premoniciones del yo. Como si, para que a Elba Martínez le interese fotografiar un lugar, deba en cierta medida hablar de ella misma. Y aquí reside uno de los aspectos más interesantes de su propuesta: en estas fotografías tan inmediatas, comenzamos a descubrir una estrategia bien definida y vemos aumentar exponencialmente el coeficiente de ficción, de manera que acaban convirtiéndose en metáforas de vida y, sobre todo, en elementos de una identidad grupal.

 

Violeta profundo

 

“Morado (…) ese color lascivo”.

MAX NORDAU.

 

Continuando con su utilización de la intimidad mostrada en público, Elba ha realizado en los últimos años una amplia serie de micro-performances en las que negocia con desconocidos un acto de extraña intimidad: una succión en el cuello de la artista lo suficientemente largo e intenso como para dejar una huella inequívoca. Estos desconocidos, que después de la acción dejan de serlo, son músicos que Elba escuchaba de adolescente: RIP, Eskorbuto, Las Vulpes, Vómito…, completados con grupos que escucha en la actualidad, como El Columpio Asesino, Amor de Tokyo, El Gran Puzzle Cozmico, We Are Standar,  personajes públicos que la artista introduce en su intimidad a través de la acción artística.

En esta serie culmina el contacto con el espectador: del lenguaje de los sms a la lengua sobre la piel. Labios y dientes inscriben el acto comunicativo: marcas violetas en el cuello, capilares rotos, sangre que aflora, dibujos relacionales, excavaciones en la piel. El arte, una vez más es, para Elba Martínez, vehículo de apertura y relación, de comunicación y, por lo tanto, de herida.

Formalmente, la pieza aparece como una serie de tarjetas de visita, con primeros planos de la artista que muestran en su cuello las huellas de esta pasión pactada. Son tarjetas impresas por ambas lados, con el nombre de la artista impreso sobre una de las caras y el nombre del músico o del grupo en la otra. Dos autorretratos del momento, concebidas para pasar de mano en mano  —también como cromos de una colección—  y nunca para mostrarse como imágenes fotográficas en la pared. El estereotipo de que “una auténtica Dama no airea sus…” aparece radicalmente invertido en estas imágenes, en las que la huella en su cuello aparece como un dato personal a compartir, al mismo nivel que el número de teléfono o la dirección de e.mail. Algunos de los autorretratos indican la mueca de cierta felicidad por el trofeo obtenido  —la marca de una pasión sexual—  pero la mayoría muestran la parte oscura, violeta profundo, de esta extraña aproximación.

El sentido de acumulación, de colección de huellas, es importante en estas breves e intimas performances. No se trata de exhibir la huella de alguien elegido, un músico concreto cuyo trabajo se admira, como haría una vulgar groupie, que quiere intimidad emocional y sexual con un músico que admira incondicionalmente, sino su carácter serial, indiscriminado y reiterativo. Más un asalto a la intimidad de la fama que al de un famoso.

 

Impulso de contacto

 

Como decimos, la práctica artística de Elba Martínez no está tanto orientada a comunicar algo con sus piezas  —¿pues qué podría comunicar?—  sino que más bien las construye para establecer relaciones. Marcel Duchamp dijo hace ya un siglo que es el espectador quien termina la obra; Elba, por el contrario, ha puesto en marcha un sistema en el que la relación con el espectador es el comienzo de la obra. Un espectador que, en sentido estricto, ya no puede ser llamado así, porque su cercanía al proyecto le convierte en parte de él, en cómplice necesario de la situación creada.

El ejemplo más evidente y extremo es el de las conversaciones con sms: de un acto de incomunicación  —un sms enviado equivocadamente por un desconocido que la artista contesta—  pasamos a una intimidad agresiva, un texto entre la alcoba y la plaza, entre la seducción y el insulto. Al final de un largo intercambio de mensajes, que la artista muestra como un teatro del absurdo, se ha producido una comunicación íntima y desquiciada, un contacto vital que podríamos identificar con el que se produce entre artista y espectador: diálogos al aire, comunicación ciega. Los textos de sms mantienen su esencia de lenguaje oral, aunque hayan sido escritas en un teclado.

En relación con esta Conversation Piece, encontramos otras formalizadas como grandes paneles tipográficos, con fondo monocromo, a modo de irónicos cuadros literarios. Frases que se enmarcan en lo trivial y rutinario de una conversación  —“Te he dicho mil veces…”—  y que por ello mismo, como en el proceso de extrañamiento que Freud estudió en el campo de las imágenes, acaban entrando en una dimensión cuando menos inquietante. Una vez más, es importante reseñar que estas frases poéticas y desconcertantes, sintéticas y delirantes  —“Prohibido besar al ciervo, todo es tan suave”—  que ahora contemplamos solemnemente ampliadas en el espacio del arte, han sido antes leídas por varios interlocutores en la pantalla de su teléfono móvil. Antes de formalizarlas en esos paneles monocromos, la artista las envía por sms a personas de su entorno, quizás no tanto para evaluar las respuestas que provocan, como por el propio instinto  de comunicación, el impulso de salir de sí misma. “Desnudo que no es desnudo porque hay gatos”, en la tradición surrealista, adquiere una dimensión específica en ese soporte. Como contrapunto, y quizás para evitar cualquier relación con la “poesía”, frases más verosímiles en la pantalla de un teléfono como “Vivirlo todo, tan sólo te dije que quería vivirlo todo”, parecen ensuciar esa posible poética, pero en realidad consiguen el efecto contrario: llevar un vulgar mensaje de discusión de pareja a un terreno de especulación lingüística que lo convierte en terremoto emocional, en explosión de significados imprevisibles.

 

“Cuando llegue el fin del mundo, todos los artistas, 

todos los cineastas, todos los poetas considerados mediocres, 

serán rehabilitados y promovidos al estatus de genios”.

BEN VAUTIER.